A 'moving' icon: Revisiting Mel Gibson's "The Passion of the Christ" (2004)

It’s Good Friday 2016, and after coming back home from the liturgy of the Passion of the Lord (the only day of the year when no mass is celebrated) I asked myself if Mel Gibson’s film could be viewed as a fruitful means of contemplating the Passion story.  Can it function as an icon, a moving icon that is, to relive and remember an extra-ordinary time and event that shapes the identity of a Christian, a follower of the Christ?  Is this particular film a suitable channel to open up the senses and the heart so that we can grasp the transcendent, through a glass darkly, quoting St Paul and the Swede who wrestled with God?

This question invited a comparison with two recent films that take the Lord’s Passion as their central narrative device but apply it to protagonists that finds themselves walking in the shoes of the Lord:  The Irish Calvary (2014), written and directed by John Michael McDonagh, and the German Kreuzweg (The Stations of the Cross, 2014), directed by Dietrich Brüggemann and co-written with his sister Anna. Like and Andrzej Wajda’s Die Karwoche (Holy Week, 1995), these works approach the human condition from a New Testament premise: What does it mean for each of us individually, that we have been ransomed, literally, by the blood of Christ on the cross?  

In these cases, the point of departure is primarily intellectual, a proposal to the mind first, and the heart second, that creates a parallel with the salvation story. With great cinematic beauty, these films retrace the steps of the Passion, and by building an analogy with present-day protagonists make the Passion as a historical event transcend time and place.  Calvary and Kreuzweg propose an intellectual experience, much like Kieslowski and his screenwriter did with their television series Dekalog in 1989-1990, inviting the viewer to consider the relevance and implications of the Ten Commandments in Communist Poland at the time.

The Mel Gibson film invites the viewer, I believe, an entirely different ballgame.  It functions like an icon, a devotional moving image, that through its visual and sound form transports the Christian believer – and perhaps other viewers of good will - to a transcendental dimension, triggering a religious experience. This Passion helps us move beyond the boundaries of place and time, Palestine in Roman times, to make us see how the Lord’s universal mission comes to fulfillment.  It is a theological lesson, like the sculptures of the cathedrals in the middle ages.

The nature of cinema allows us to be there, re-living with tight shots, parallel editing, expressionistic cinematography and the use of Aramaic, Latin and Hebrew, the experience of the twelve hours between the anguished prayer of Christ in the olive orchard his until his death on the cross, from a Thursday evening to Friday afternoon.

The film’s relentless violence is a major obstacle:  one thing is to read the Gospel’s account of floggings, beatings and nails, but something different is to see their gruesome unfolding on screen.   Gregory Wolfe wrote about this in Image magazine in 2004: “The strongest defense for the use of violence in this film is the issue of sacramentality, the Christian belief that the Incarnation hallows our human, corporeal condition.  In the history of the church, Christ is always being etherealized, rendered comfortably abstract, by liberals and conservatives. One of the enduring strengths of The Passion is its use of gesture, touch, and gaze to convey presence”.  He also notes that Gibson’s ‘blood and gusts sacramentality’ has been questioned, asking “But what other kind is there? If God cannot become present in blood, guts, shit, piss, semen, saliva – He vanishes into the ether.  In short, this is not the Messiah of the Jesus Seminar, who increasingly seems to resemble a divinity being graded on a curve.  In his New York Times op-ed on the film, Kenneth Woodward aptly quoted the famous formula coined by theologian H. Richard Niebuhr to criticize the modern therapeutic vision of Christianity: A God without wrath brought men without sin into a kingdom without judgment through the ministrations of a Christ without a cross”.

Reenactment of the Crucifixion, San Fernando,
Philippines, Holy Week 2013,
Reuters-AFP

Understood as sacramental, the film’s violence can be integrated into the story; its brutality is the necessary condition to understand the magnitude of the sacrifice. I would like to argue that the Hispanic artistic and religious sensibility, grounded in realism, seems better able to handle it: think of the recreations of the Passion in Spain, Latin America and the Philippines during Holy Week. In contrast, when I attended an Easter play in my neighborhood evangelical church in 2004, the Crucifixion barely registered as a quick tableau, en route to the Resurrection.

The Passion of the Christ – 12 years after its release during Holy Week 2004 – still posits itself – daringly – as an icon.  It shows how film language is fully capable to show both the human and divine nature of the Lord. A handful of flashbacks meaningfully link the horror of the suffering with the beauty and depth of Christ’s life and teachings. The essential of the message is all there - the Sermon on the Mount and the Last Supper – in the crosscutting technique that is at the heart of classic storytelling, from Griffith on.  The camera work and mise-en-scène are designed to implicate the viewer, emotionally and intellectually, whether it is Judas throwing the bag of silver coins to the camera in slow motion or the sorrowful look of the Virgin Mary briefly breaking the fourth wall, from the foot of the Cross. 

The supernatural elements of the film – an artistic license in the spirit of the sacred text, as I see it – are both scary and eloquent bearers of theological meaning: the ugliness of sin and the sordid workings of the devil.  Satan is imagined as an androgynous character, a woman with the voice of a man, tempting Christ in the opening sequence in Gethsemane to question his mission and filiation; and once again, on the way to the cross, cradling a hairy monster dwarf. These are old imaginative strokes to visualize what the Gospel does not describe.

The most stunning marriage of visual and teaching – the theological linchpin of the film, and its dramatic climax – is the point-of-view shot from high up, where a tear is shown coming down from the sky/heaven (the same word in Spanish, cielo), and when it hits the ground, causes darkness, a quake and the veil of the Temple to tear in the middle, dramatically described by Matthew in chapter 27, verses 51 to 53. 

The Passion of the Christ makes the sacred story into an icon for our times, fully modern in its sound, fury and desecrations of beauty and goodness.  And yet it also belongs to a Christian artistic tradition that has depicted the Last Supper and the Crucifixion together, to show us how unimaginably deep is God’s love for us.  

After viewing The Passion of the Christ, I asked a dear friend in Buenos Aires, Suzi Fauth, to paint me an icon from a monastery in Malula, Syria, dated 1778, that makes this theological point with great beauty. 

Clinging to the Cross - Mel Gibson's "The Passion of the Christ" (2004)

 In the April 2004 issue of Criterio magazine, an Argentine journal of Catholicism, culture and politics, for which I have been writing since 1981, I published a review of The Passion of the Christ, directed by Mel Gibson. It was a film that reached me deeply.  And since I have revisited the film this Holy Week, I upload the 2004  article below.

El 25 de febrero, Miércoles de Ceniza, se estrenó en Estados Unidos La Pasión de Cristo, el filme dirigido por Mel Gibson, el actor/director norteamericano que quiso brindar – costeada por su bolsillo – un testimonio de fe católica.  El lector de Criterio que tenga la buena voluntad de leer esta reseña se encontrará no sólo con la crítica cinematográfica de una obra de indudable valor artístico, sino también con el testimonio de una experiencia personal y profunda frente a un film visceral.

 Los medios de comunicación han dado amplia cuenta, durante el rodaje, la post-producción y las proyecciones previas al estreno (incluso una para el Papa), de la tormenta creada por la película.  En Estados Unidos, la polémica ha sido agria, y generada  por la combustión de elementos disímiles:  el contexto anti-cristiano, o post-cristiano desde el que operan los grandes medios de comunicación, la acusación de anti-semitismo, y una campaña publicitaria exitosa entre la feligresía protestante evangélica y los católicos.  El resultado ha sido, durante la primera semana de su estreno, una extraordinaria repercusión de taquilla.  Un filme que costó 25 millones de dólares, recaudó en los primeros cinco días 117 millones.  Lo cual demuestra, entre otras cosas, que en el marco de lo que aquí se llama “the culture wars”, la confrontación deológica de valores morales y políticos en la arena pública – simplificando, conservadores versus liberales, Bush y Kerry, en la próxima contienda electoral – la película es avalada por una mayoría conectada con y por el tema y mensaje de la película.  El establishment liberal rabia y tira dardos contra Gibson y la película, mientras que un público calculado en más de cien millones sigue pagando con gusto los siete dólares de la entrada.  Hollywood, por su parte, está desconcertado con lo que intepretó desde el vamos como un “vanity project” del director, y que no tuvo interés en financiar o apoyar con distribución.

            

La Pasión de Cristo es una obra de gran audacia artística, desde una visión ortodoxamente católica (terreno de teólogos y no críticos de cine), que brinda al creyente una experiencia radical y brutal del sufrimiento de Jesús de Getsemaní al Gólgota.

En las páginas de Criterio habrá un análisis del costado teológico y bíblico cuando se estrene el filme en la Argentina. Y no es mi intención aquí ser redudante o pretenciosa.  Mis observaciones sobre la ortodoxia católica son las de una creyente, y como tal quisiera que fueran leídas.  

Desde el punto de vista cinematográfico, La Pasión de Cristo representa un uso maduro e inteligente del lenguaje visual y sonoro del medio.  Los aciertos comienzan, a mi juicio, con la concepción del guión, que no es una combinación reverente o estrictamente literal de los cuatro Evangelios.  Aun cuando sea una “versión” de los Evangelios, la visión artística ha buscado sujetarse al texto y al espíritu de la Pasión.  Quienes recuerden La Pasión según Mateo (1964), de Pasolini, o La Ultima tentación de Cristo (1988) verán immediatamente las semejanzas (los tres fueron proyectos muy personales de sus realizadores) y también sus profundas diferencias: en Pasolini, el impulso marxista, y en Scorsese, a través de la novela de Kazantzakis, la confección de un Cristo confundido, que adquiere conciencia de su misión salvífica recién en la cruz. 

           

Gibson y su co-guionista Benedict Fitzgerald se han tomado una gran libertad artística, por ejemplo, en imaginar realísticamente al demonio y colocarlo como espectador de la Pasión, de comienzo al fin, en paralelo y contraste dramático con la figura de la Virgen María..  Es una mujer, calva y con voz de varón, que tienta al Señor en el Huerto de los Olivos para que desespere, reaparece en la flagelación, la Via Dolorosa y la Crucifixión, una vez más con la tentación de la desesperación.  Al final lleva en brazos un enano deforme y viejo, representación gráfica – como los orcos de Tolkien – de los estragos del pecado.  La desesperación de Judas también está “materializada” en la persona de dos niños malvados, de horrible semblante, que lo hostigan hasta la escena del suicidio, junto al buñueliano esqueleto de un burro cubierto de moscas.  La “materialización” del mal y su hostigamiento del bien (como en Tolkien y la versión cinematográfica de Peter Jackson) es la manera artística como se plantea el conflicto entre el bien y el mal con que abre San Juan su Evangelio.  

Este choque entre dos fuerzas poderosas – que culmina con la victoria de la Resurrección – provee el arco dramático del filme, cuyo clímax está dado con profunda belleza y emoción en el momento que Cristo entrega su espíritu.  Gibson ha imaginado que Dios Padre deja caer una lágrima desde el cielo: la cámara, colocada muy en alto, sobre las tres cruces del Gólgota, sigue en cámara lenta la trayectoria de esa lágrima y cuando ésta toca las rocas del suelo estalla el terremoto que marca la muerte de Cristo.  El impacto es monumental.

            

El desarrollo cronológico de la Pasión – otro de los hallazgos del filme – está entrecortado por breves flashbacks, dos de los cuales son licencias poéticas para trasmitir no sólo la profunda y tierna relación entre Cristo y su madre sino la humanidad del Señor durante sus años de treinta años de vida oculta, como hijo y carpintero de profesión.  Los otros flashbacks tienen una misión importante, “materializar” el sentido de la obra y dar el contexto a personajes como María Magdalena, ofreciéndonos – sin palabras – su punto de vista.  Pero donde los flashbacks y la técnica del montaje – la piedra angular del lenguaje cinematográfico – alcanzan su punto culminante es el diseño del clímax:  la Crucifixión alterna con la Ultima Cena y la institución de la Eucaristía.  Para el espectador creyente, este montaje en paralelo (presente desde D.W.Griffith en los albores del cine) hace explícito y contundente  – “materializa”, una vez más – el sentido de la Pasión, y de esta película:  el Cuerpo y la Sangre de Cristo se entregan para la salvación de todos.  Y no se necesita ser teólogo para comprender la dimension del sacrificio, y la responsabilidad de cada uno en la muerte del Señor.

Otro de los hallazgos es el uso de arameo, hebreo y latín – lenguas inaccesibles para el espectador común – porque, al desfamiliarizar la experiencia lingüística, se contextualiza históricamente la puesta en escena (aun cuando el latín de muchos actores tenga una pronunciación italiana, y detalles de la ambientación no sean del todo verosímiles, según los expertos).  Contemplar una historia tan entrañable y familiar entendiendo algunas palabras o frases del Evangelio – Eli, Eli! Lemá sabactaní?, Ecce Homo – es una fuente de gran emoción, porque el espectador se imbrinca en el drama desarrollado frente a sus ojos.  Incluso, el breve intercambio inicial entre la Virgen y María Magdalena es una transcripción literal del texto pascual judío – “Por qué es esta noche tan especial? Porque es la noche donde fuimos salvados”.  Desde una perspectiva cristiana, el uso de este texto, simultáneamente universaliza la Pasión e incorpora sus raíces judías.

 El sufrimiento físico y las vejaciones morales del Señor está presentadas con un realismo escalofriante.  De allí que, quien percibe la brutalidad del castigo y la mecánica de la crucifixión – interminables - fuera de un contexto cristiano, puede salir del cine escandalizado o perplejo sobre la finalidad del filme.  Pero si se aferra a las últimas palabras del Cristo moribundo, “Señor, perdónalos porque no saben lo que hacen”, el sentido esencial del cristianismo le llegará al corazón.

 La decisión de utilizar actores no conocidos para el gran público trabaja a favor del filme, ya que son tablas rasas que devienen los personajes tan familiares del Evangelio: al seguirse una iconografía tradicional, renacentista, es fácil identificar a cada uno.  La actriz rumana Maia Morgenstern (Estrella de la mañana, o Lucero del alba, en un bello caso de coincidencia poética entre el nombre y el personaje) encarna a la Madre de Dios de manera conmovedora.  Una de las experiencias más hondas de esta Pasión es seguir la relación de Cristo con su madre.  La elección del actor norteamericano Jim Caviezel para interpretar a Cristo también fue feliz, no sólo porque tiene el physique du role – su Jesús es un carpintero acostumbrado al trabajo duro - sino por la luminosidad interior desde la que compone el personaje.

            

Dejo de lado el tema del supuesto antisemitismo de La Pasión de Cristo, porque en mi percepción no lo hay.  En un nivel puramente fáctico, en la película, salvo Pilatos y los romanos, todos los demás son  judíos, y los hay buenos y malos.  El filme no incita al odio ni a la venganza, ni habla de culpas colectivas per saecula saeculorum.  Es verdad que no hay manera de presentar al Sanhedrín como inocente del drama que desencadenó, y sí, Anás y Caifás son los villanos de la historia.  Pero interviene la licencia poética para presentar a un sumo sacerdote que se retira disgustado por lo sórdido del procedimiento, iniciado entre gallos y medias noches. 

            

Participar de La Pasión de Cristo, en un cine de barrio y envuelto en el fragor cotidiano, es embarcarse, misteriosamente, en una experiencia que no puede calificarse sino de religiosa.  Pero es lo que ocurre cuando – recordando el concepto griego de “teatro”, una forma de contemplación – los espectadores creyentes asisten al sobrecogedor drama de la Pasión, Muerte y Resurrección de Quien da sentido a nuestra vida