En septiembre de 2014, en el marco del programa Pacific Standard Time: Latin America in Los Angeles, hice un trabajo de investigación para el Visual History Program de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Se trataba de preparar un cuestionario para que la documentalista Lourdes Portillo entrevistara a Lucrecia Martel, una de las trece personalidades del cine latinoamericano y Latino en USA, invitadas a participar en el PST LA/LA, con el formidable patrocinio económico del Getty.
Las entrevistas están archivadas electrónicamente en la página web de la Academia: http://pstlala.oscars.org. Además de entretenidas son conversaciones instructivas y cálidas. Fue un gusto trabajar con Lourdes Portillo en esta y otras entrevistas - Héctor Babenco, María Novaro, Paz Alicia Garcíadiego, Arturo Ripstein, Bertha Navarro y Alfonso Cuarón.
Como la investigación sobre Lucrecia Martel fue la primera que me asignaron, pareció interesante en ese momento poner por escrito algunas ideas que ayudaran a explicar la imaginación cinematográfica de esta directora. Lucrecia Martel, junto con Lisandro Alonso, Daniel Burman y Damián Szifrón, es una de las caras más visibles del cine de autor argentino en el plano internacional.
En octubre de 2014, cuando se hizo la entrevista en el teatro Linwood Dunn de la Academia, en Hollywood, Zama,la última realización de la directora, todavía no se había rodado. La película se estrena en Los Angeles en los próximos días, por eso me apresuro a desempolvar estas observaciones sobre Lucrecia Martel y Salta, su Macondo.
Son observaciones modestas, pensadas para describir el yo y las circunstancias de la directora a un público anglohablante. Las escribí en castellano, como parte de ese trabajo de investigación, y las pobres pugnan por salir de la carpeta olvidada donde las había guardado. Los dos últimos párrafos quedan tal cual los escribí, aunque hayan perimido.
1. Salta, el Macondo de Lucrecia Martel - de los años sesenta a los ochenta
El universo cinematográfico de Lucrecia Martel sale de sus experiencias de infancia y adolescencia en Salta, una ciudad de provincia de fuerte raigambre hispánica, muy diferente de Buenos Aires, un puerto abierto al mundo.
La han formado artísticamente la fuerte presencia de tradiciones orales vividas en su casa - una experiencia similar a la de García Márquez - el catolicismo y la dinámica de clases. Esto último aparece en la contraposición blanco/indio, una presencia constante en su cine, especialmente en su corto Nueva Argirópolis(2010), hecho para conmemorar el bicentenario de la independencia argentina de España.
Todo esto provee el contexto para aquilatar La ciénaga (2001), La niña santa(2004) y La mujer sin cabeza (2008). Estas películas proyectan artísticamente (“cocinan”) su pertenencia a la burguesía provinciana aristocrática del noroeste argentino en la que nació en 1966, constituida por familias extendidas y emparentadas entre ellas. Martel las describe como caóticas, claustrofóbicas, disfuncionales, decadentes; es una clase social que coexiste con sus siervientes indígenas, los coyas, sin interactuar con ellos. Martel observa ese mundo de mujeres protagonistas en crisis, de manera subersiva y con elegancia salvaje (a través de la banda de sonido, los encuadres y los diálogos).
Considero que esta trilogía salteña, examinada con atención, tiene mucho en común con Luis Buñuel: la burguesía provinciana conservadora, católica contra la que el español se rebeló toda la vida, y cuyas características más negras Martel también pone de relieve. Buñuel usa la comedia negra y la sátira (Él, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), mientras que Martel se inclina por ciertas convenciones del cine de horror. Y al igual que Buñuel, el de Martel no es un cine de activismo político, sino de alegoría y símbolo. En el caso de la directora salteña, el agua estancada de ciénaga y piletas de natación es su metáfora clave.
2. Buenos Aires, aprendizaje y primeros pasos cinematográficos - años ochenta y noventa)
Se traslada a Buenos Aires a finales de los ochenta. Estudios de cine aquí y allá, aprendiendo a filmar casi por cuenta propia. Su primer corto importante, Rey muerto(1995), es una suerte de homenaje a Peckinpah (hay momentos que salen de The Wild Bunch), que la lleva a encontrar una productora importante, Lita Stantic. Gracias a ella, trabaja para televisión. Se destacan dos documentales históricos, sobre personajes femenimos muy diferentes, Encarnación Ezcurra, la mujer del dictador porteño del siglo XIX, Juan Manuel de Rosas, y Silvina Ocampo, la escritora miembro del grupo de Borges, cosmopolita e inteligente, cuyo recuerdo evocan, en forma considerable, las personas que trabajaron para ella, no sólo escritores u otras personalidades. Una suerte de mirada de clases, por así decirlo.
En los noventa hace, pues, sus primeras armas profesionales.
3. La trilogía salteña – La ciénaga, La niña santay La mujer sin cabeza (2001-2008)
Producida por Lita Stantic, con fondos en parte europeos, La ciénaga causa una fuerte impresión en el circuito internacional de festivales. Se considera a Martel como una figura clave en el renacimiento del cine independiente argentino de finales de los noventa. Este cine, a pesar de agrupar a realizadores dispares con estéticas muy diversas, muestra elementos en común: cine de autor, de bajo presupuesto, con impulsos experimentales o proponiendo formas narrativas alternas, con el énfasis puesto en lo contemporáneo. Representantivos de este Nuevo Cine Argentino, como lo bautizó la crítica, son Martín Rejtman, Daniel Burman, Pablo Trapero, Ana Poliak, entre otros.
4. Lo político y lo experimental entrelazados en los cortos – los últimos diez años
Los cuatro cortos de Lucrecia Martel - su obra más reciente - son notables por la manera como combinan un contenido político con una forma experimental: La ciudadd que huye (2006), Nueva Argirópolis (2010), Pescados (2010) y Muta (2011).
La ciudad que huyees un breve pero contundente ensayo visual sobre la proliferación de los barrios cerrados en el conurbano de Buenos Aires a partir de los años noventa. En este documental realizado para la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, en cinco minutos la realizadora expresa de imaginativa manera visual y sonora la fractura social que simboliza este fenómeno socioeconómico: la separación de la población entre los que tienen y los que no, y que paradójicamente comparten un espacio geogrráfico contiguo, seccionado por muros, garitas y guardias armados. El corto no se nutre de la dialéctica peronista – piénsese en el cine de Solanas y Getino - ni tampoco formula los argumentos convencionales de la izquierda argentina.
Artista sin pertenencia partidaria, Martel nos ofrece la misma visión de la trilogía salteña (un microcosmos de la Argentina) sobre la coexistencia incómoda, muchas veces invisible, casi siempre mansa, entre los pudientes y los desposeídos.
Esa misma contraposición es el núcleo del corto de ficción para el bicentenario, Nueva Argirópolis. Martel pone patas para arriba la propuesta (hoy vista como utópica) de Sarmiento de superar el conflicto entre civilización y barbarie – creando una entidad suprapolítica al estilo norteamericano con tres naciones desmembradas de la corona española: Argentina, Uruguay y Paraguay. La realizadora propone, no sin ironía, una confederación de comunidades indígenas, los marginados de la historia nacional.
La forma y estilo de contar la historia se emparentan con la trilogía: ambigüedad, opacidad, alegoría sutil, hondo sentido del paisaje y lo humano insertado alli (otra vez el agua como metáfora, esta vez el río Paraná) y un final abierto. El tratamiento de la banda sonora, en sus tres aspectos – efectos sonoros, lenguaje y música – es puramente marteliano. En apenas 9 minutos, desde la ficción, una revision audaz de la propuesta no concretada de un prócer nacional.
Los dos últimos cortos, Pescadosy Muta comparten la fascinación por el mundo animal, realista en el primer caso (peces en un estanque) y simbólico en el segundo (las modelos sofisticadas y esbeltas son crisálidas que se convierten, fuera de cuadro, en mariposas). El universo cinematográfico de estos cortos de ficción es igualmente inquietante.
En Pescados, lo familiar esta desnaturalizado por el casi plano detalle rodado como plano secuencia, enfocado en peces que, en diseño distorsionante de la banda sonora, hablan un lenguaje cuasi incomprensible. Lo mismo ocurre en Muta: las modelos están "desrealizadas" por la puesta en escena y los movimientos lánguidos, a los que se une el enmarcamiento y los ángulos de la cámara que “cortan” los cuerpos.
Los títulos de los dos cortos permiten una lectura simultáneamente literal y metafórica. Lo que vemos en Pescados son realmente “peces”, animales vivos, aunque el título en castellano signifique “pez muerto”. Se trata de un grupo vivo que quizás habla desde la muerte, ocurrida, quizás también en el auto que vemos moviéndose en ruta de noche, y que emarca la toma de los peces. Todo queda ambiguo, excepto la surrealidad de peces hablando a cámara.
Lo inquietante de Pescadosse magnifica en Muta. Allí el juego lingüístico se basa en el italiano: “muta” es la tercera persona del singular del verbo “mutar”, cambiar o transformar, según se ve en la crisálida que se torna en mariposa al final de la historia. También es el sustantivo/adjetivo que describe la mudez, la imposibilidad de hablar: el lenguaje de estas modelos es, como el de los peces, incomprensible. La ironía, en última instancia, es de sesgo político: estas mujeres bellas y misteriosas – vestidas con la fabulosa colección de la diseñadora Miu Miu para Prada – desaparecen al final, tan misteriosamente como aparecieron en el barco igualmente misterioso flotando en un río. La moda es frágil, pasajera, impermanente, como estos insectos en los que se transforman especímenes femeninos tan etéreos. (Es el anti-prêt-à-porter, la democratización de la moda …) El sentido implícito del corto – la impermanencia de la manufactura humana - es clave para organizar el contenido y estilo de las imágnes: objetos preciosos y efímeros.
El proyecto en que Martel y su equipo de colaboradores están trabajando desde 2013 – la adaptación de la novela histórica Zama,publicada en 1956 por el escritor mendocino Antonio Di Benedetto –marcará por un lado la superación geográfica de la trilogía: en vez del noroeste argentino, la zona del río Paraná, en el noreste tropical del país. Pero por otro, la novela le permitirá reelaborar su interés por los mundos pequeños, asfixiantes y de los que no consiguen zafarse los protagonistas en crisis. Es decir, bien puede ser la continuación de la guerra por otros medios.
Habrá que ver cómo se adapta el estilo narrativo y audiovisual tan característico de Lucrecia Martel a un material literario salido de otra imaginación.
